黄梅戏出自哪个省份-湖北黄梅戏起源-出自出处-静秋百科网

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老黄老三，快坐下，别整那些文绉绉的。说起黄梅戏，你大约起初想到的就是打谷场上的那个唱腔，着劲一唱，像是被施了定身法，哎哟喂，那味儿，比哪位都快。它可不是一支冷冰冰的戏，那是一股子从泥土里长出来的劲儿，带着大山的粗粝，又透着江南水乡的温婉。真正的黄梅戏是从安徽安庆那边发源，后来流出来的，跟咱们的长江水系、安徽的皖南山区分不开。先说源头，它叫《天仙配》、《女驸马》，这名字听着就喜庆，听着就灵。
这戏一出，跟京剧唱腔比，那区别挺大。京剧讲究板眼严谨，讲究“四功五法”的死磕；黄梅戏呢，它是“一气呵成”，讲究的是“快中见慢，慢中见快”。你听那些行当，生旦净末丑，一个个都活蹦乱跳，不像京剧里那生角，得演得像块木头人。黄梅戏的“丑角”可有意思了，那是最逗、最泼辣的一路。
你看那个叫潘金莲的，在《女驸马》里，她性格刚烈，讲话像把刀，嗓门大得像锣鼓点，那唱段里全是“我本是女娇娥，又不是素娥人”这种直白的大白话，直接了当，没那些弯弯绕绕。再比如那《打金枝》里的杜十娘，她是如何落难送银？是声泪俱下，是哭天喊地，就连到了嗓子眼都哭出了血。
这种情绪的表达，不像京剧那么含蓄内敛，黄梅戏直接把心里的火气、委屈、来气都喊出来，听众的心立马跟着颤，跟着跳。你还能听到那种“哎哟喂，我娘，我娘……"的哭腔，听着就让人心里堵得慌，又暖。再说这戏是如何成名的，那得说点实在话。它最初是用来唱杂的，是农民干活的歌。在安徽安庆的农村，那里地大物博，农民干活累，日子苦。他们一边种地一边唱，一边琢磨如何生活。
那时候民间戏班多，地方戏也多，但每个县都有点自己的东西，不像后来京剧那样调子统一，标准统一。黄梅戏就是在一个小地方，靠着几台戏班，慢慢打磨出来的。
你看那个“黄梅”这个名字，实际上就藏在安庆这个地名里。安庆在地理上就靠长江，水运便利，这就像个天然的集散地。农民们走了水路，唱出了戏，唱出了戏班，唱出了这个地方的特色。
故此，它不是凭空蹦出来的，是扎根在安庆这片土地上，带着安庆人的性格，慢慢长出来的。要具体说说它的特色，那得讲数据和例子，不然光说空话多没劲。就拿《天仙配》里的王母娘娘来说，她在天庭里实际上挺能算的，是个精明的老神仙，可一看到孙悟空跟齐天大圣谈恋爱，立马就急了。她那一唱，不是那种飘忽不定的仙音，而是像老母鸡护小鸡一样，又急又气又无奈。她如何唱的？是那种喊叫式的，带着方言的土味，简直是把“急”这两个字唱到了极致。最绝的是最终那一折，王母娘娘被孙悟空逼得落荒而逃，那唱段简直是在跟观众对骂，骂街，骂得人心碎，骂得让人想哭。
这跟京剧里那种“台上演下去，台下静悄悄”的静气彻底不一样，黄梅戏是动态的，是能量的释放。
你看它的特征里，那叫“性灵”，就是它的灵魂。它不追求把字音唱得完美无瑕，而是追求把那种生活的真、生活的累、生活的苦，唱得让人感同身受。再聊个具体的例子，就是那种“真假声”的运用。黄梅戏用的是“真假声混用”，但这跟京剧的“真声为主，假声为辅”可不一样。它的假声用得更多，更自由，像是在山谷里喊，又像是在水里飘。
你看那个“花脸”，那是黄梅戏的脸谱，黑、白、红、绿，那颜色不都是恶霸、奸臣嘛，但唱起来却全是戏精。
你看《打金枝》里的杜十娘，她哭的时候，那哭声不是单一的，是杂念的混合。她怕金枝王，怕王母娘娘，怕孙悟空，怕李娃，这声音一出来，简直就是把心里的苦水倒进了碗里。
这种表达方式的丰富性，在别的戏曲里是找不到的。别的戏唱“悲”，就是悲；黄梅戏唱“悲”，那就是悲上加悲，悲里藏着恨，恨里藏着怕。还有啊，它的那种“节奏感”也是独树一帜的。
不像京剧那么拘谨，它的唱腔里，突然之间会有一个“顿”字，要么是突然之间变得特别快，像是打鼓一样。
这时候，台下的人不用想，自己就会跟着节奏拍脑袋，跟着节奏跺脚。
这种互动，这种现场感，是观众能感觉到的。你站在舞台上，你也能感觉到那种气氛，那是活生生的，不是录出来的。它不像目前的某些舞台剧，忒像电影镜头，有起有落，有远近，有山川，有云雾，有光，有影，还有灯光。黄梅戏是“光”和“影”一起上，是“人”和“地”一起走。
你看那些山歌，你看那些田间地头上的讲话，那都是黄梅戏的血脉。它不像京剧那样讲究“脸谱”，而是讲究“台词”。台词是活的，是心里的话。再说说它的流行度，别看它目前也唱了那些大戏，比如《贵妃醉酒》、《霸王别姬》，但你讲那些，那都是加了“头”和“尾”的戏，那是京剧的风格。真正的黄梅戏，是那些老百姓自己会唱的，是那些在挑担子、在打谷场、在河边洗衣服的时候，随口哼出来的。
你看目前的年轻人，哪位不爱听它？你听那个《天仙配》里的“愿有朝一日，白首不相离”，那旋律婉转动听，就像江南的流水，听着就让人想起小时候在田埂上疯跑的感觉。
那种“快”和“柔”的结合，是黄梅戏最迷人的地方。它既有京剧的架子，又有民歌的底子。
你看那些唱腔，既整个又自由，既有力度又有弹性。你看那些演员，有的老，有的新，但都得有那股子“活”劲儿。
你看那个叫“花旦”的，那是美的年轻演员，长得漂亮，唱腔也美，但那是“真美”。再看那个叫“丑角”的，那是“假丑”，那是扮相丑，那是性格坏，但唱起来却是最快乐的。
这反差，这层次，才是黄梅戏的魅力所在。它不像其他戏曲那样，把丑角变成反派，把生角变成好人。它把丑角当成哥们儿，把生角当成伙伴。
你看《打金枝》里的杜十娘，她别看是个恶毒的女人，但她也是活生生的人，她也有金子在肚子里。
你看《女驸马》里的王母娘娘，她别看表面装乖，心里实际上也挺委屈。
这种人物塑造，不脸谱化，不脸谱化，这绝对是京剧里极少见的。京剧的脸谱早就定型了，丑角就是丑的；黄梅戏的脸谱还没那么定型，它还在探索，还在变化。再说这演出的形式，它不像戏曲那样，固定在几个顶尖的班子，是固定的班社。黄梅戏是“流动的戏”。
你看那些戏，有的唱在自家院子，有的唱在戏台上，有的唱在茶馆里，有的唱在街头巷尾。
你看安徽的那些小城，那些大村，哪位家要是唱起黄梅戏了，你就算不在城里，也能听到。它不像京剧那样，需求专门的舞台，需求专门的服装，需求专门的化妆。它能够在家里唱，能够在路边唱，就像目前的流行曲目，你回到家打开手机，就能听到。
这种灵活性，让它在传播上特别快。
你看那些数据，它每年都有新的剧目，每天都有新的唱词，每天都有新的演出。它不像那些老生戏班，几十年不变。
这生命力，是它的根。并且啊，它那种“方言味”也是特别浓的。
这可不是为了好玩，而是为了真。
你看那些唱词，全是安庆话、江淮话、就连带点赣语口音。你听到“哎哟喂”，听到“咱娘”，听到“好家伙”，那感觉，就是发自肺腑的。它不为了好听而扭曲，它为了真而讲话。
这种语言的亲和力，是它感染力强的关键缘由。
你看目前的观众，大量都不是京剧的粉丝，他们是出于喜爱这种“土味”的、接地气的、能引起共鸣的东西才看的。他们认定，这不像个戏，像个人的故事，像生活的空气。最终说说它目前的样子，别看它已经成了一个庞大的产业，是一个庞大的文化品牌，但它骨子里还是那个土生土长的黄梅戏。
你看那些舞台上的表演，有些别看华丽，但那是穿了戏服，化了妆，那是“表演”。而真正的黄梅戏，是拿自己的嗓子，拿自己的人民，去唱自己的故事。
你看那些戏台子，有的早就塌了，有的还在，有的就连变成了观戏的广场。
你看那些戏班子，有的早就解散了，有的还在，有的就连变成了个人的工作室。但这股劲儿还在，那股“为民唱戏”的劲头还在。
你看那些年轻演员，他们大多是从戏班出来的，要么从小听戏长大的。他们不懂那些科班里的规矩，不懂那些行当的划分，但他们有那股子“唱”的劲头。
你看那个叫“小演员”的，他长得挺漂亮，但唱起戏来，那是确实激动，是确实投入。他不是在演，他是在生活。故此啊，当你再次听到那一声“哎哟喂”，要么看到那一幕幕生动的表演时，你千万不要认定这只是个戏曲。
那是生活，是情感，是人性。它是安徽人的性格，是长江水的柔情，是老百姓在苦难中依然想要活下去的渴望。它不需求那些复杂的理论，它只需求你静静地听，静静地感受，静静地体会。它就像你家里的那个老式收音机，别看旧了，但声音依然清楚，依然能把你带回到那个年代，回到那个你曾经最熟悉的地方。
这就是黄梅戏，它不是一本书，它是一个活的人，一个会呼吸的人，一个从泥土里长出来、却长得比哪位都高的人。

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