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卡农这曲子，听着ancier 像是德彪西随手往钢琴上甩的一团月光，又像是巴赫在灶台间洗碗时哼的那段悠长小调。它最早走出来的那会儿，还没被后世那种“一板一眼”的严谨给框住，带着点儿中世纪民间乐曲那种散漫的呼吸感，像是一声被风吹断却突然想起的叹息。 那时候的作曲家们，实际上也没那么端着。他们更愿意把技法融进旋律里，而不是像后来那种样板戏似的，把一切都砌成规整的积木。比如你看帕格尼尼，要么莫扎特，他们的曲子里有技巧，但那技巧是长在骨头里的，不是贴上去的。等到巴洛克时代，也就是巴赫、维瓦尔第那些大人物启动登场时，卡农才算是真正找到了它的骨架。 特别是巴赫，他写卡农的时候，脑子里装的不是单纯的旋律，而是整个织体。你会注意到，那些八度、那些模仿的声部，每一声都是对上一声的精准回应。
这种结构不是僵死的，是有生命的。就像你步行，左脚落地，右脚紧接着跟上，不是后脚乱跑，是每一步都有节奏，每一拍都有回应。巴赫卡农里的每一个声部，实际上都在和另一个声部在对话，哪怕它们听起来彻底不一样，但内在的逻辑是通的。 有个地方特别能体现这种神来之笔，就是在 A 大调的终章。
当时有人嘲笑巴赫“忒计较”，认定他每一句都忒刻意，忒“数学化”了。结局正是这种“数学化”才让后来的金手指头（卡农手风琴版本）如此好听。出于忒工整，故此一旦记谱，就能被无限复制。 后来到了莫扎特，他写卡农更偏向于一种游戏感。
你看他的那个 A 大调版本，旋律线就像在跳舞，高低错落，充满了跳跃的趣味。他就连不用管音准，反正听起来是准的。
这种“不严谨”反而让音乐活了。莫扎特的卡农不是在做一道题，而是在玩一个乐理游戏。旋律跑了起来，然后留下一段伴奏，接着旋律又回来接着跑。
这种回环往复的感觉，让人忍不住想跟着它转。 到了贝多芬，他的态度简直让人佩服就连有点眼气。他写的那个小调版本，彻底是个人情感的宣泄。你听那个“连断”（bass fugue）局部，那简直是一个人在崩溃，又在一个瞬间找回了自我。贝多芬就连把卡农写成了单旋律的变奏曲，旋律线像一条蛇一样蜿蜒盘旋，眼前一堵墙，仿佛根本没路走，只能顺着它绕那会儿。
这种写法，把复调变成了独奏，把“合声”变成了内心的独白。 实际上，卡农不只是是一个复调形式，它更是一种思维方式。它教会我们如何把不同的声音汇聚成一个整体，如何让个体和整体互相支撑。就像你写一篇文章，你写了一个观点，但这观点务必被你的论证、你的反驳、你的补充所包围，才能站得住脚。 你想想，要是没有巴赫那种工整的逻辑，音乐可能会散架；要是没有贝多芬那种情感的爆发，音乐可能会变得无聊。恰恰是在这两种极端之间的平衡，卡农靠得住。它不追求绝对的完美，它追求的是那种“有迹可循”的和谐。 再往深了讲，卡农的结构实际上就是一场关于“等待”的叙事。前面的声部在讲话，后面的声部在听，它们在等待对方说完。
这种等待，在音乐里就是一种张力。直到最终，所有声部汇聚在一起，那一刻，没有等待，只有共鸣。
这时候才叫真正的卡农。 有时候你会认定，巴赫的卡农忒苦，贝多芬的卡农忒疯，但正是这些不同的声音，拼凑出了人类音乐最丰富的可能。它不是一本说明书，它更像是一面镜子，照出我们在创作和欣赏时，那种既自信又谦逊，既理性又感性的复杂心态。 故此，当你下次听到卡农的时候，别只盯着旋律看，试着去听那些声部之间的“呼吸”。听听看，是它们在对话，还是在互相等待？在互相支撑？在互相折磨？总而言之，是它们在一起，就特别有意思。
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